民國(guó)時(shí)期，中國(guó)社會(huì)文化發(fā)生急劇變革，吃、穿、住、行等方面都有了新的形式與內(nèi)容。中國(guó)社會(huì)賴以溝通交流的社會(huì)語(yǔ)言系統(tǒng)，也順應(yīng)時(shí)代發(fā)展從古代漢語(yǔ)派生出現(xiàn)代漢語(yǔ)。現(xiàn)代漢語(yǔ)的產(chǎn)生，適時(shí)對(duì)接了新的物質(zhì)生活環(huán)境，為中國(guó)社會(huì)文化層面的穩(wěn)定與發(fā)展提供了十分重要的保障。但中國(guó)戲曲的舞臺(tái)語(yǔ)言系統(tǒng)沒(méi)能跟上來(lái)，未能從曾經(jīng)精彩輝煌的古代舞臺(tái)語(yǔ)言系統(tǒng)中派生出現(xiàn)代舞臺(tái)語(yǔ)言系統(tǒng)。

　　古代戲曲舞臺(tái)藝術(shù)詞匯的主體內(nèi)容，源于對(duì)古代社會(huì)物質(zhì)生活的表現(xiàn)需要。古人寬袍大袖的服飾，車、馬、船、轎等出行工具，扇子、手絹、桌椅等生活用具，都已經(jīng)被提煉、鍛造為精彩的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)詞匯。但在面對(duì)現(xiàn)代服飾、現(xiàn)代出行工具和生活用具時(shí)，戲曲“隨物賦形”的詞匯創(chuàng)造方式，一直未能找到合適的創(chuàng)造新詞匯的著力點(diǎn)，在模仿基礎(chǔ)上凸顯美感則更為不易。

　　回顧一個(gè)多世紀(jì)的戲曲藝術(shù)整體發(fā)展，一批形成于清朝末期乃至民國(guó)建立之后的劇種，如越劇、評(píng)劇、黃梅戲等，在形成初期雖然按照戲曲舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)引領(lǐng)的方向發(fā)展，但它們?cè)谒囆g(shù)的成熟過(guò)程中就體現(xiàn)出擅長(zhǎng)表現(xiàn)現(xiàn)代題材的特點(diǎn)，它們的“現(xiàn)代戲”創(chuàng)作也頗為成功。雖然這一批戲曲劇種以及它們的“現(xiàn)代戲”創(chuàng)作，并沒(méi)有營(yíng)造出新的現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)藝術(shù)詞匯，使整個(gè)戲曲舞臺(tái)語(yǔ)言系統(tǒng)得到升級(jí)，但它們已經(jīng)較為成功地找到了表現(xiàn)現(xiàn)代題材作品的方法，并且為廣大觀眾所接受、所喜愛(ài)。此外，它們都向京劇、昆曲等劇種學(xué)習(xí)并掌握了古代舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)，都能非常成功地上演古代題材的作品。

　　戲曲舞臺(tái)原有的藝術(shù)語(yǔ)言體系，是中國(guó)古代審美觀念在戲曲藝術(shù)中的一種存在方式，并且從表演藝術(shù)角度存留了古代社會(huì)生活的一些有趣味有價(jià)值的信息。京劇、昆曲等劇種，在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上成功展示了精彩絕倫的表演藝術(shù)，塑造出一大批個(gè)性鮮明、形象生動(dòng)的藝術(shù)人物，其藝術(shù)成就至今無(wú)人能夠超越。從這個(gè)意義上說(shuō)，保留并守護(hù)這套體系是十分必要的。擁有這套完整體系的許多古老劇種，如昆曲、秦腔、蒲劇、梨園戲、京劇等，持續(xù)傳承并守護(hù)這套體系，是其最為重要的歷史使命。當(dāng)然，在盡職盡責(zé)地實(shí)現(xiàn)傳承與守護(hù)的同時(shí)，古老劇種仍然可以探尋創(chuàng)造現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)藝術(shù)詞匯的途徑，把自身的藝術(shù)發(fā)展真正向新時(shí)代延伸。

　　中國(guó)戲曲是一個(gè)規(guī)模巨大的藝術(shù)體。在經(jīng)歷了“時(shí)裝戲”“現(xiàn)代戲”“樣板戲”等藝術(shù)階段的嘗試之后，一大批古老劇種至今未能在現(xiàn)代題材的創(chuàng)作上找到突破的途徑。因此，這些劇種應(yīng)加強(qiáng)對(duì)古代題材的傳承與創(chuàng)新，同時(shí)，讓一批在現(xiàn)代題材創(chuàng)作上更有作為的劇種，來(lái)更多地承擔(dān)現(xiàn)代題材創(chuàng)作任務(wù)，在戲曲藝術(shù)這個(gè)大家庭中形成有所分工、各顯其美的局面，或?qū)⑹钦麄€(gè)戲曲界面向時(shí)代、面向未來(lái)的一種更為合理的布局。

　　作者：田志平（國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“韓世昌與梅蘭芳昆曲劇目比較研究”負(fù)責(zé)人、中國(guó)戲曲學(xué)院教授）